作者丨贾想

 

时隔八年，余华推出长篇新作《文城》，也引发了破圈的赞美和批评。有人说“写《活着》的余华又回来了”，也有人觉得《文城》不过纯文学爽文而已。青年批评家贾想认为，归来的余华，骑术依旧高超，但已不是一个骑兵。

 

“那个写《活着》的余华又回来了。”听到《文城》的这句宣传语，余华小说的忠诚读者、与余华暗自较量的同行、余华的亲友团和余华的敌人，没有谁会不被吊起胃口。在很多人心里，《活着》已经成为了当代文学的一个最高级形容词，一个文学俘获我们心灵的铁证，一个难以逾越的传播奇迹。因此，这句话让我们对《文城》至少产生了三重期待：像《活着》一样高超，像《活着》一样动人，像《活着》一样好读。

 

“那个写《活着》的余华又回来了。”听到《文城》的这句宣传语，余华小说的忠诚读者、与余华暗自较量的同行、余华的亲友团和余华的敌人，没有谁会不被吊起胃口。在很多人心里，《活着》已经成为了当代文学的一个最高级形容词，一个文学俘获我们心灵的铁证，一个难以逾越的传播奇迹。因此，这句话让我们对《文城》至少产生了三重期待：像《活着》一样高超，像《活着》一样动人，像《活着》一样好读。

 

因为这三重期待，整个文学圈子都躁动起来了。又因为某些期待的落空，大家又纷纷争吵起来了。比如，《文城》是名副其实还是乏善可陈？是胜在故事还是输在小说？乃至余华的重复性以及人物、情节、细节的种种漏洞或者光芒，从学者到素人、从艺术风格到技术分析，讨论之充分、耐心、赤诚得罕见。

 

所以，尽管《文城》已经不剩什么惹人的话题可讲，但这热烈而赤诚的话语场，这有机的喧哗与骚动，还是让人忍不住想要加入，把只剩骨架的《文城》再啃一啃。

 

《文城》，余华，新经典文化丨北京十月文艺出版社2021年3月版

 

01

简单的语词，匮乏的语言

 

那么，就从一些小骨头——比如余华的语言，讲起吧。

 

即使盖住一切信息，只看一小段语言，我们也十有八九猜得中：《文城》的作者叫余华。因为其小说风格，首先就来自那极具辨识度的、直男式的语言。

 

早期中短篇时代，余华的语言机械、冷漠、不暧昧、不婉转，更不楚楚动人。他热爱动词，热爱动词主导的、推进式的陈述句，排斥形容词，更排斥感性的抒情。他习惯在句子与句子之间安装一个零度的连接词，习惯故意使用一些与肉体不相关的、抽象而干燥的动词：出现了、来到了、开始了、完成了。除了这种冰冷而机械的性感，在《活着》与《许三观卖血记》那里，余华又将诙谐和朴拙揉进了他的语言。

 

到了《文城》，他的语言不再像往常一样高度统一。机械的性感、沉着的抒情、诙谐的喋喋不休混合在一起，时而凌乱，时而整饬。但无论如何混杂，相比于普鲁斯特那样绚烂的作家，他的语言仍旧是简单的，正如斯坦纳用来形容海明威的那种语言——“简单语词”。

 

《活着》与《许三观卖血记》

 

用中学生语词写出《活着》和《许三观卖血记》，曾是余华得意的事情，他认为自己掌握了以少胜多的辩证法。确实是这样，“少就是多”，胜过“多就是少”。但在《文城》这里，故事整体上并没有做到“少就是多”。相反，很多时候，“少就是少”。比如写林祥福的心理状态——“他心地善良生机勃勃随遇而安。”这整齐的、概括性的四字词语，其实无法穿过神经系统抵达我们的感觉皮层，更休谈激发我们的新鲜感受，也再度让人意识到，余华的语言是封闭的，不是开放的、呼朋唤友的。很多时候，他在营造语词“外观上的生机”，但这种生机和读者无形中催生的“感觉上的生机”，根本是两回事。或许，斯坦纳对海明威的担忧不无道理：“简单语词能够用来表达复杂思想和感情，简单语词也可能用来表达本身就很低级的意识状态。”

 

另外，在表达他并不熟悉的东西时，余华的词汇明显匮乏，比如小说里的女人小美。男作家可以写好女性吗？至少直男很难（但无法避开）。余华以及绝大多数当代男作家掌握的女性词汇，皆来自他们自身的“凝视”，没有涨破男人的审美系统和认知系统。这涉及到语言上的深度缺陷，涉及到语言革命、意识革命的问题。只是对于男人，余华同样经常重复着过去的词语，像“田野”——“林祥福以田野般的宽厚接纳了小美。”曾经，这样的词也形容过《活着》当中的福贵。

 

我有一个大胆的猜想：余华在学习史诗的语法。他想模仿荷马那种确凿无疑的形容——“欣慰的神色从她眼中流出”，洞察一切的概括——“多年的操劳之累和守寡之苦使她头发发白”，以及煞有介事（仿佛眼见）的真实。他学习史诗，将男人与田野、土地、植物、光放在一起，以获得某种原始意象的加持。

 

然而，在这个充满疑问的、“目击众神死亡”的现代田野上，史诗的语法还有魔力吗？曾经的史诗之所以引用自然意象，是因为彼时的一切意象都是神造物，于是那些意象也才灵力充沛。如今已是人的时代，那些被神抚摸过的意象正在失去古老而神秘的活力。何况，模仿史诗的语法，还需要经年的功力。

 

对此，余华似乎并没有意识到。

 

02

不减速的流畅，没防备的眼泪

 

的确，《文城》像《活着》一样好读。在这个狭窄的意义上，余华是回来了：他的故事一如既往的流畅。我不否认他在叙事上难以掩藏的才华，但这还不够。首先，过度流畅是小说的敌人，因为作者需要过度地取悦；更重要的是，余华的流畅是怎样的流畅，跟通俗文学乃至动作片的流畅是一回事儿吗？

 

从叙事技巧上看，是有关的。余华的故事和通俗文学一样，其可读性在一定程度上依赖情节悬念（小美突然失踪）和情感悬念（小美爱不爱林祥福）。但通俗文学的流畅，是一种“加法”的结果——不断增设悬念，不断添加欲望和暴力、升级和逆袭的桥段，反复激发读者的爽感，最终变成无法结尾的“爽文”。余华的流畅，则是“减法”的结果。

 

减掉了什么？至少三样东西：形容、对话、心理描写。

 

什么是形容？王安忆《长恨歌》的开头四章，尽是形容。比如写弄堂的“暗”：“那暗看上去几乎是波涛汹涌，几乎要将那几点几线的光推着走似的。它是有体积的，而点和线却是浮在面上的，是为划分这个体积而存在的。那暗是像深渊一样，扔一座山下去，也悄无声息地沉了底。”形容是漫长的长镜头，是时间缓慢的散步；形容无法让叙事奔跑起来，相反，在对一间弄堂、一句流言的形容中，叙事被耽搁了。形容是“停下来”。 

 

余华也不写对话。《文城》中好像有对话，但细细看来，多的是马尔克斯那样的单句——判断、命令、祈祷、乞求、忏悔。比如《百年孤独》的这一段：“孩子们至死都记得，由于长期熬夜和冥思苦想而变得精疲力竭的父亲，如何洋洋得意地向他们宣布自己的发现：‘地球是圆的，象橙子。’”这其实是独白，不是对白。在《文城》中，土匪横行的篇章似乎写了对话，但总是在服务情节的前进，是平行的，而非缠绕、旋转、向深处钻孔的。在陀思妥耶夫斯基的小说里，卡拉马佐夫兄弟之间的辩论才是缠绕、旋转、向深处钻孔的对话，这样的对话才有力量、平等、触及灵魂。但这样的对话风险太大了，会让故事突然降速，让情感剧烈波动，让设计好的结构奔溃。除非作家把这种风险当做美学上的冒险，否则，屏蔽对话是机智的。

 

最后，再说心理。古典的托尔斯泰式心理描写，充满了几页几页的自我剖析。这种对自我意识的沉溺，必定会让情节暂停。尽管心理描写对塑造人物性格有无比强大的力量，在叙事上却是最减速的、最粘滞的，把握起来无比困难，所以基本被追求效率的现代小说家们抛弃了。余华也曾谈到，《罪与罚》中拉斯科尔尼科夫杀害房东的情节启发了他，心理原来全部可以通过动作展示。害怕时眼神会躲闪，兴奋时候会手舞足蹈。的确如此，写动作有时候就是写心理。

 

2019年，余华参演了贾樟柯执导的纪录片《一直游到海水变蓝》

 

余华热爱叙事的运动，迷恋男性主义的“向前进”，所以他不能允许叙事的减速和停滞。只有经过层层减法，他才能获得他的流畅，获得那种迅疾的风格。这是一种追求效率的现代美学，这种美学让他成为了一个“不减速”的小说家。不减速，所以读得快。但读得快，往往就来不及沉思；来不及沉思，也就来不及防备；来不及防备，就容易流下眼泪。读《活着》时如此，读《许三观卖血记》时如此，到了《文城》这一站，余华依然不肯减速，他要维持我们流泪的惯性。

 

03

面对死亡的放松和自然

 

“总会有一个地方叫文城。”小说收尾的部分，余华跳出来，以林祥福的嘴巴说了这样一句话。这是题眼。在这句话中，“文城”从特殊抽象为一般，从地理空间转变为寓言空间，从存在突入虚无。没想到，隐喻的力量，在《文城》的最后突然被余华召唤、动用了。

 

隐喻的力量，是一种造成深度的力量。它的出现，是为了加深过于实在、具体、单一的艺术。这也是余华的本意吧——加深这个一百年前的民间传奇，让这则凄美的寻人启事不止于凄美。这里面花的心思，品得出。

 

只是，在小说这种依赖长度的文体中，隐喻这种追求深度的技巧，究竟有多少力量？可以通过一个深奥的隐喻，将本来非常写实的故事变得意味无穷吗？我想，余华在虚实之间一定有过徘徊。一个擅长抽象的作家，不会甘心自己的故事仅仅停留在写实的层面，通过这种方式，他在《文城》中留下了独属于余华的水印。

 

最鲜明的水印，来自《文城》的结尾。行行重行行，与君生别离。

 

两个苦命人，一个以棺材的形态，一个以坟的形态，死生契阔，再度重逢。无论如何，这是个漂亮的收尾。读到这里，我们会剧烈颠簸一下。我们不会预料到还有这一招。

 

电影《活着》剧照

 

不过因为早就被“剧透”，看到“会面”这个彩蛋，我并没有感受到情感上的那种颠簸。我感受到的是另一种微妙的变化：这一段对于死亡的交代，突然从余华擅长的浓烈抒情中解脱了（比如对福贵家人之死的书写），显得格外放松和自然。过去的余华面对死亡，要么炫示，要么慈悲，总之态度明确：他要在死亡的书写上展示自己的风格和能力，他要用死亡这一张底牌亮出小说的意义。但这一次，余华似乎不太一样了。他没有在死亡这里多做停留，而是转身上路，让两位亡灵继续离别，让无根的命运继续飘散。

 

这才是《文城》传递给我的最为重要的讯息。死亡与它的衍生品——苦难、长情、伤害后的慈悲、幸存后的乐观，余华已经太过熟练。今后，他是不是要解放那操弄死亡的股掌，去触碰更加陌生、更具挑战性的艺术材料和艺术题目？

 

04

余华收起了长枪，离开时代现场

 

期待落空了也好，没落空也好，读完《文城》，我们没有沉默，没有“我将开口，同时感到空虚”。相反，从圈内到圈外，余华和《文城》激活了大家休克的舌头。我们的表达冲动复活了，我们吹嘘、吐槽、赞美、批评、较真甚至角斗，我们乐在其中。《文城》似乎正在成为一个事件，正在从文学领域向公共领域“破圈”，引发更多圈层的读者加入对于作家、文学、艺术、都市、历史、真与假、生与死的讨论。作品本身的好坏，反倒慢慢成为次要的事。

 

这一次，《文城》没有成为少数精英的瓮中之物，没有卷入文学内部的圈地运动，没有成为“文学内卷”的消耗品，而是属于所有文学读者、属于公共听觉的一个部分。

 

但回到文本，我们会发现，《文城》其实并没有涉及什么当下的公共议题，相反，其中的议题多数陈旧。这是一个清末民初的故事，与我们隔着一百余年的千山万水。在这个意义上，余华没有回来，相反，他离开了我们的时代现场。他避开了当下的人心、当代的问题。他从小说退回了故事，从生活退回了命运，从当代退回了过往，从叙述退回了隐喻。

 

余华的中篇小说集《现实一种》，其中收录了《一九八六年》和《现实一种》

要记得，那个写《一九八六年》和《现实一种》的余华是凶猛的，那个写《兄弟》和《第七天》的余华是勇猛的。那时他把小说当做一把虚构的长枪，直指当代田野上那些疯狂、混乱和荒谬的风车，哪怕艺术上可能会遭受失败。现在，在《文城》里，我们看到余华收起了他的长枪，不知出于什么原因，他掉头转向历史深处那个隐秘的南方，优雅地策马离去。

 

他的骑术依旧高超，但他已不是一个骑兵。

 

作者系青年批评家，作品散见于《南方文坛》《小说评论》《福建文学》《光明日报》《文艺报》《诗刊》《星星》《青年文学》等。